Édition 2003

Beau soleil d’hiver sur Paris. Un froid coupant. Margarethe von Trotta nous reçoit dans son appartement parisien. Ambiance chaleureuse immédiate. Il y a là Ester Carla de Miro d’Ajeta, son amie et biographe préférée (1). Nous sommes dans le quartier où Germaine Dulac a tourné La Coquille et le Clergyman. Devinette : de quel quartier s’agit-il ? Après un fort café turc, l’entretien commence, régulièrement interrompu par le crépitement des portables. L’Inde, l’Italie, l’Allemagne à portée de voix… Mais écoutons la parole d’une très grande réalisatrice, également actrice et scénariste, dont les films n’ont cessé d’éveiller nos consciences.

Une enfance berlinoise dans un champ de ruines

Apatride jusqu’à l’âge de vingt-trois ans, au moment de son premier mariage avec un citoyen allemand, Marga­rethe von Trotta a vécu son enfance à Berlin, dans les ruines de la seconde guerre mondiale. Fille d’une famille aristocrate russe ayant quitté le pays au moment de la révolution, elle porte le nom de sa mère, qui ne s’est jamais mariée. Son père, le peintre Alfred Roloff, venait les voir pendant les vacances. A sa mort, elle se rappelle la pauvreté de leur existence : « je n’avais pas de chambre à moi. Mon lit était côte à côte avec celui de ma mère. Elle travaillait et, chaque matin, me préparait mon dîner pour que je puisse avoir un repas chaud le soir, en rentrant de l’école. » Cette proximité la rend sensible à l’univers des femmes. Mélomane, sa mère lui apprend à apprécier la musique, la peinture, la littérature, et c’est avec elle que s’ouvre tout un univers artistique et imaginaire dont elle profitera plus tard. Cette enfance est bien sûr marquée par la guerre. Née en 1942, elle en subit toutes les conséquences. Mais, là encore, la petite fille ouvre les yeux, en attendant d’y revenir par le cinéma.

La rencontre avec le cinéma

Alors qu’elle effectue un séjour à Paris comme fille au pair, Margarethe commence à aller fréquemment au cinéma. C’est là que s’effectue une rencontre décisive. Elle découvre les films de Bergman, et son admiration est sans bornes. Pour elle, c’est le maître absolu, celui auquel elle se référera toute sa vie durant. « C’est vraiment avec Bergman que je me suis éveillée au cinéma, et que mon désir d’en faire à pris forme. » De retour à Berlin, elle entreprend des études de lettres et d’histoire de l’art, tout en commençant à interpréter des rôles comme actrice dans les films de la génération montante du cinéma allemand, ceux de Klaus Lemke (Brandstiffer, 1969), de Volker Schlöndorff (Baal, 1969) et de Rainer Fassbinder (Les Dieux de la peste…). Pendant une dizaine d’années, elle jouera dans une quinzaine de films, principalement ceux de Volker Schlöndorff, qu’elle épouse en 1971. C’est avec lui qu’elle coscéna­rise Le Coup de grâce en 1976, d’après un roman de Marguerite Yourcenar. Ce film obtient une renommée internationale. Elle y incarne le personnage de Sophie, dans une tragédie qui a pour fond politique la révolution russe de 1917 dans les pays Baltes, et qui la ramène déjà insidieusement à son histoire personnelle. « A ce moment-là, nous écrivions nos scénarios et nous faisions la mise en scène. Aucun producteur ne nous donnait de l’argent sur un scénario. Nous n’avions pas de commande, mais nous avions l’exemple de la Nouvelle Vague et de Godard, qui disait que de tout faire dans un film ce n’était pas une restriction, mais une richesse. »

Devenir réalisatrice

« En 1964, mon premier mari était un intellectuel très libéral et progressiste dans ses idées . Mais, à la maison, il était extrêmement patriarcal. Il fallait que mes désirs soient constamment tournés vers lui et vers notre fils, Félix. J’avais l’impression d’être emprisonnée. Plus tard, avec Volker, quelque chose de semblable s’est produit. Nous avons commencé par travailler ensemble dans une symbiose parfaite, nous écrivions ensemble, il me choisissait pour interpréter les héroïnes de ses films… tout allait bien jusqu’au jour où j’ai été sollicitée par d’autres. A partir de là, les choses sont devenues difficiles. Comme j’avais aussi envie de faire des films toute seule, ça n’allait plus. Lorsque Les Années de plomb a obtenu le Lion d’or à Venise (1981), il est devenu très jaloux. Finalement, il a choisi de vivre avec une jeune femme qui n’avait rien à voir avec le cinéma, et c’est à ce prix que ma carrière a démarré. »

La chance de Margarethe von Trotta aura été de commencer à faire du cinéma en étant portée par un courant, par un groupe de cinéastes, alors à l’apogée de leurs succès critique et public. « Nous étions dans une époque encore troublée par les événements de Mai 68. La guerre du Vietnam avait remué d’anciens souvenirs. C’est dans les années 70 que la jeunesse allemande a commencé à interroger son passé, et forcément ce passé était encore incarné par les parents. Donc, le conflit des générations a été très fort chez nous, car les enfants voulaient briser cette “chape de plomb” faite de silence et de non-dits sur la période nazie. Dans l’immédiate après-guerre, celle de mon enfance, les allemands étaient occupés à reconstruire le pays, mais cela a permis une sorte d’anesthésie des mentalités et de la pensée. » Avec la trilogie : Das zweite Erwachen der Christa Klages (Le Second éveil, 1977), Die Bleierne Zeit (Les Années de plomb, 1981), et Rosa Luxemburg (1985), le cinéma de Margarethe von Trotta affronte une actualité allemande qui fait retour sur son passé. La question du terrorisme, à travers le portrait des sœurs Esslin, est abordée par l’histoire privée des deux sœurs, une histoire qui détermine leur engagement politique, mais en même temps représente les contradictions d’une société en crise, crises sociales et crises personnelles fusionnant de manière parfaite. C’est également vrai dans le portrait contrasté de Rosa Luxemburg, jamais réduite à son image publique de théoricienne politique, mais perçue dans ses dimensions humaine et psychologique, dans son « identité divisée » (2). Dans les années 80, la France n’a pas connu le phénomène du terrorisme. En Allemagne, le terrorisme comme celui de la bande à Baader était dirigé contre le capitalisme allemand. C’était un règlement de compte interne à l’Allemagne. Aujourd’hui, c’est tout à fait différent, et le terrorisme attribué à Ben Laden et plus généralement aux islamistes est dirigé contre l’Occident. « J’ai toujours constaté, en Italie, au Japon ou en Allemagne, que le terrorisme est arrivé dans des pays qui avaient connu des régimes fascistes très importants. »

Départ de Berlin, puis retour à Berlin

En 1989, Margarethe von Trotta décide d’aller vivre à Rome avec un nouvel amour, Felice Laudadio. En Allemagne, les producteurs ne s’intéressent plus aux films des cinéastes de cette génération. La production allemande ne s’exporte plus. La mort de Fassbinder en 1982 semble porter un coup fatal au bouillonnement des idées, des talents, et à la richesse intellectuelle de cet âge d’or du cinéma allemand. A plus forte raison pour les réalisatrices (Ula Stöckl, Helma Sanders-Brahms, Ulrike Ottinger, Helke Sander, Jutta Bruckner…), qui se sentent isolées. Les comédies faciles alimentent le fond de commerce des producteurs, dans un marché interne peu exigeant. En Italie, Margarethe réalise Zeit des Zorns (Le Long silence, 1993), l’histoire d’un juge italien poursuivi par la mafia pour avoir mené une enquête compromettante impliquant des personnalités politiques. L’ombre d’Andreotti plane sur le film. Fidèle à elle-même, la réalisatrice aborde les choses à travers la vie quotidienne du couple, et la peur qui les tenaille à chaque instant de leur vie.

Au moment de la chute du Mur (1989), sollicitée par de nombreux ami(e)s, Margarethe hésite longuement, puis décide de revenir à Berlin pour y faire un film : « un pressentiment paralysant me faisait penser que ce n’était peut-être pas si beau que cela, que ce moment de joie intense ne durerait peut-être pas… N’ayant pas vécu à Berlin et en Allemagne de façon continue, je n’osais pas écrire seule ce film, j’ai donc demandé à Peter Schneider de l’écrire avec moi. Sans lui et sans l’aide de Felice Laudadio, je n’aurais pas fait ce film. » Ce sera Das Versprechen (La Promesse, 1995), qui la renvoie à son enfance. Berlin, sa ville divisée, est comme la métaphore de son cinéma et du statut particulier des femmes de sa génération. « Nous étions les premières à avoir ce sentiment d’être divisées entre le travail, les relations affectives, la famille, l’intérieur et l’extérieur. Un sentiment de dispersion et de division que nous avons dû affronter. Le féminisme nous a appris à le faire, et pour moi ces différents spectres se retrouvent dans mon cinéma et dans la façon dont je traite mes personnages féminins. » Mais la division s’opère aussi dans le pas­sage de l’actrice à la réalisatrice. Objet de désirs sur lequel se porte les regards des spectateurs, et position de la réalisatrice qui regarde. Etre soi-même dans l’œil de la caméra, et ensuite à l’extérieur. Passage entre le statut d’objet et celui de sujet… infini retour d’un thème, présent dans tous les films de Margarethe von Trotta.

Pendant toute la période où le cinéma allemand n’a produit que des comédies, la réalisatrice travaille pour la télévision (Winterkind, Jahrestage…) en ayant le projet de revenir au cinéma avec Rosenstrasse, un film qui lui tient à cœur et sur lequel elle travaille depuis 1995. Lorsque les superproductions américaines que sont La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993) et Le Pianiste (Roman Polanski, 2002) arrivent sur les écrans allemands, ils créent une polémique. Dans les années 70-80, les allemands n’avaient pas la maturité pour parler de leurs compatriotes qui n’avaient pas été des nazis. Faire un premier film sur quelqu’un qui a sauvé des juifs, cela aurait été très mal pris. Il fallait que ce soit les juifs américains d’Hollywood qui le fassent. Rosenstrasse arrive après cette polémique. « Mon film va sans doute déplaire, mais il raconte un fait historique. En 1943, des femmes aryennes qui avaient épousé des juifs ont individuellement été manifester dans une rue de Berlin, la Rosenstrasse, où leurs maris étaient enfermés avant d’être déportés. Ce mouvement d’abord très individualiste s’est amplifié et elles ont eu gain de cause, ce qui est miraculeux. La plupart sont restées fidèles, alors qu’à l’inverse les allemands qui avaient épousé des juives demandaient le divorce, pour protéger leur carrière et leurs intérêts. Jusqu’à maintenant, personne ne voulait entendre ce genre d’histoires. Il y avait un mythe qui perdure, comme quoi ces gestes courageux étaient impossibles. Comme les acteurs de cette période commencent à mourir, les témoignages de ce genre sont mieux acceptés, et pour les jeunes générations c’est évidemment essentiel. Je n’essaie pas de déculpabiliser la société allemande, mais d’éclairer par une petite lumière cette sombre période. » Là encore, Margarethe von Trotta établit un lien très étroit entre sa propre vie et l’histoire de son pays, une période, celle du nazisme, qu’elle n’avait jamais traitée aussi frontalement. Face à des producteurs qui lui lancaient : « Mais ça n’intéressera per­sonne… on en a marre de ces histoires », elle tient bon, dans un mouvement initié entre autres par Barbet Schroeder (La Vierge des tueurs, 2000) pour un renouveau du grand cinéma historique allemand.

Propos recueillis par Elisabeth Jenny et Jackie Buet.

. (1) (2) Margarethe von Trotta, L’identità divisa, d’Ester Carla de Miro d’Ajeta (c/o Le Mani,Gênes, 1999).

. Cet article utilise également les informations d’une interview réalisée par Kiki Amsberg et Aafke Steenhuis (Rome, septembre 1996), parue dans Een Branding van Beelden, Gesprekken met vrouwelijke filmregisseurs (c/o Uitgeverij Contact,